Per chi ama la letteratura, scrivere racconti, essere cittadini del mondo e riflettere sulla Settima Arte

martedì 16 luglio 2019

Domino (2019) by Brian De Palma


Domino (2019)
di Brian De Palma

Nikolaj Coster-Waldau (Christian)
Guy Pearce (Joe Martin)
Carice van Houten (Alex)
Søren Malling (Lars Hansen)
Paprika Steen (Hanne Toft)
Thomas W. Gabrielsson (Wold)
Eriq Ebouaney (Ezra Tarzi)
Ella-June Henrard (young model)


E poi ci sono quelle volte che i registi, anche i più grandi, vengono strapazzati da una produzione che rivendica la sua egemonia e il montaggio finale non viene riconosciuto con tanto di disgusto da parte di colui che dalla Nouvelle Vague in poi dovrebbe considerarsi l'Autore assoluto dell'opera audiovisiva.

Ma Domino porta comunque la firma di Brian De Palma, che per l'occasione non si toglie dai credits con l'escamotage di uno pseudonimo alla Alan (o talvolta Allen) Smithee, il nome vuoto più in voga della storia di Hollywood e di cui abbiamo una vasta filmografia che svaria da Lynch a Don Siegel ad Arthur Hiller e molti altri. I film di questo tipo hanno sempre un fascino particolare, al di là delle loro evidenti mancanze: l'eterna lotta tra chi mette i soldi e la mente che c'è dietro l'impianto stilistico di un prodotto dà vita ad una forma irregolare, una sorta di bootleg che si tramuta in una scheggia un po' impazzita.

E che scheggia, questo Domino, che in tutto e per tutto è un film di Brian De Palma; è evidente, straordinariamente evidente, la sua mano: la messa in scena coreografica, il climax nella costruzione delle scene madri (stupendo sia il prologo a Copenhagen con la caduta dai tetti sulle casse dei pomodori sia il finale ad Almeria con un uso innovativo del drone, e qualcuno ne doveva pur far saltare ed esaltare le potenzialità, pur subordinandolo alle esigenze narrative), il McGuffin hitchcockiano (una fondina dimenticata a casa, un cavo USB che nasconde dell'altro) usato in modo perfetto. È un film di Brian De Palma, anche se lui lo odierà all'infinito. Chissà se un giorno ci sarà un Director's Cut, che magari risulterà meno fascinoso della versione rimaneggiata (Blade Runner docet).

Per il resto la trama, che si dipana tra la Danimarca, Bruxelles e il sud della Spagna e vede coinvolti il Terrorismo Islamico e la CIA, è contorta, piena di buchi; i personaggi sembrano non avere una motivazione forte e decisa, i sentimenti quasi patetici nel senso peggiore del termine ma che in fondo si adattano allo stile baroccheggiante del regista. La critica non ha potuto fare a meno di dare addosso, scagionando giustamente De Palma. Il messaggio finale risulta cinico e controverso, tanto che una signora all'uscita dalla sala mi ferma e mi dice: "con un film del genere Salvini acquista punti". "Credo, signora, che gli americani abbiano altro a cui pensare!".

È evidente che De Palma avrebbe voluto scavare nelle ambiguità di un fenomeno come il terrorismo e la sensazione è pur sempre di un capolavoro mancato. Ma sarò un feticista del mezzo tecnico (e De Palma è pane per le mie ossessioni, da sempre), sarò controcorrente: davanti a certi sublimi movimenti di macchina, anche i più minimali, orchestrati con la maestria di chi tramuta in bello tutta la merda che gli arriva tra le mani, non posso fare a meno di chiedermi: come si fa a non amare tutto questo?


VP

lunedì 15 luglio 2019

La Mia Vita Con John F. Donovan (2018) by Xavier Dolan


The Death and Life Of John F. Donovan (2018)
di Xavier Dolan

Natalie Portman (Sam Turner)
Emily Hampshire (Amy Bosworth)
Kit Harington (John F. Donovan)
Jacob Tremblay (Rupert Turner)
Sarah Gadon (Liz Jones)
Kathy Bates (Barbara Haggermaker)
Thandie Newton (Audrey Newhouse)
Susan Sarandon (Grace Donovan)


C'è un momento nell'ultimo film di Xavier Dolan in cui l'intervistatrice di un giornale prestigioso chiede su per giù al giovane che le racconta del suo rapporto a distanza con un celebre e tormentato uomo dello showbiz': "sono stata in zone di guerra con gente che veniva massacrata, perché mai dovrei appassionarmi ad una roba del genere?". Ed è esattamente quello che "arrovella il Gulliver" di noi spettatori di una storia a doppio binario; quella che lega un bambino americano sradicato in Gran Bretagna, vittima del bullismo a scuola, con tendenze omosex e chiaramente con rapporto problematico con la madre, al John F. Donovan del titolo che a New York vive l'angoscia del privilegio, delle luci puntate su di sé, dei problemi con una madre alcolizzata o semi-tale, tendenze omo anche qui e un'evidente predisposizione all'autodistruzione. Rapporto epistolare di maledettismo giovanile che accomuna un bambino, poi post-adolescente, che sogna la ribalta e un'intimità con il suo mito del tubo catodico e quest'ultimo ultra-trentenne che non sa che fare, che fugge e si ritrova in uno scantinato a parlare con un vecchio saggio, riconoscente verso di lui per la medesima passione scaturita nel nipotino che non vedremo mai.

Perché mai, per l'appunto, l'oggi ventinovenne Xavier Dolan, alla sua prima produzione in lingua inglese e con un cast pazzesco, ci ha appioppato una roba del genere? Dopo convincenti prove come l'esordio del 2009 J'Ai Tué Ma Mère e Mommy (e con il tema del rapporto madre / figlio che torna a mo' di loop infinito) l'enfant prodige del cinema québeco, che gira in pellicola e anche qui gioca in modo stucchevole con la profondità di campo, disperde un potenziale enorme per un film che ha perso già in partenza: tanto risulta pretenzioso e velleitario da non giustificare ogni trovata di regia. Il doppio binario è assolutamente asimmetrico e piuttosto che della morte e della vita di John F. Donovan, come il titolo originale riporta (quello italiano si avvicina maggiormente allo spirito di corrispondenza a distanza della pellicola), a venir fuori è la rabbia e la solitudine del personaggio del bambino. Il perché è presto detto: quando si parla di romanzo di formazione fino alla post-adolescenza l'autore, avendo vissuto il periodo, sa perfettamente di cosa parla. Chiaramente tutto si appiattisce quando si inscenano i dolori di un giovane trentenne, che teoricamente dovrebbe essere la figura centrale ma che manca completamente di forza, di equilibrio e di un'attenta geografia degli stati d'animo. L'abbraccio sotto la pioggia londinese della mamma Natalie Portman con il figlio che per presenziare un'audizione ha marinato la scuola è il vero punto alto di un film monco che vorrebbe prendere quota per poi rimanere nella superficie delle cose.

Pare uno di quei film patinatissimi di Mike Figgis di fine anni '90 ovvero dopo la consacrazione dello stesso con gli Oscar a Leaving Las Vegas (altro presunto genio del firmamento hollywoodiano). E la colonna sonora abbastanza risaputa, composta di brani pop famosissimi lasciati in sottofondo in una sorta di diegesi autoriale, dà la sensazione di un giovane autore che dovrebbe fare un passo indietro, liberarsi dei giudizi positivi ad oggi accumulati e del potere produttivo notevole di cui dispone e tornare ad un cinema "altro": quello che fino a Juste la Fin Du Monde (2016) gli era riuscito benissimo.


VP

lunedì 24 giugno 2019

Under the Silver Lake (2018) by David Robert Mitchell


Under the Silver Lake (2018)
di David Robert Mitchell

Andrew Garfield (Sam)
Wendy Vanden Heuvel (topless bird woman)
Riley Keough (Sarah)
Riki Lindhome (actress)
Jeannine Cota (botox reporter)
Chris Gann (Jefferson Sevence)
Callie Hernandez (Millicent Sevence)
Jessica Makinson (Mrs. Sevence)


Un ragazzo vive a Los Angeles in un condominio in affitto, con i balconi interni, che danno su un cortile con piscina, da cui scrutare col binocolo tutti i movimenti. In televisione si parla della scomparsa di un tycoon, per le strade è un via vai di puzzole che rendono l'aria irrespirabile e nel condominio arriva una sfacciata biondona che scatena le furie della bellezza di un tempo, perennemente a seno nudo, che dalla facciata opposta urla la sua rabbia per il chiasso che sovrasta i versi dei propri adorabili pappagalli. La bionda invece ha un cane e il ragazzo s'ingrazia prima quest'ultimo (che deve stare assai attento perché c'è anche un serial killer dei cani che si aggira attorno a Silver Lake), per poi allacciare con la padrona che si dimostra gentile e disponibile e attorniata di strane figure. Sembra l'inizio del sogno di ogni ventenne, anche se precario, come il protagonista: in realtà è l'inizio dell'incubo, perché lei scompare di punto in bianco e lui ha la brutta idea di andarla a cercare, anche in barba alle minacce del capo dello stabile di sfrattarlo nel giro di 4 giorni. L.A. diventa uno strambo paese delle meraviglie, che nasconde orrori, logge e simboli sotto il tappeto della patina hollywoodiana. È una caccia al tesoro pericolosissima che porta il personaggio a mettere in dubbio tutto il mondo, non solo necessariamente il suo.

È una delle pellicole più stravaganti, buffe e sorprendenti degli ultimi anni, soprattutto nel panorama del cinema statunitense. Diretto benissimo dall'autore dell'acclamato (forse più del dovuto) horror It Follows, è una via di mezzo tra gli universi giovanili e immorali di Bret Easton Ellis (che ovviamente ne è stato entusiasta) e un remake di Blue Velvet, con tanto di personaggi come un re dei barboni e un Gesù ascetico circondato di bellezze femminili che sembrano venuti fuori per l'appunto da un Lynch d'annata, però con i colori sgargianti e i riferimenti più aderenti alla California del reale e nel cinema. Dentro ci sono anche Paul Thomas Anderson (Inherent Vice) e Gregg Araki, ma il film non dà mai l'idea di essere un derivativo, bensì splende di un'aura artificiosa tutta sua. E riesce continuamente a spiazzare con un andamento narrativo che tende al beffardo, catturando lo spirito di una città che lega l'industria cinematografica ad un sommerso fatto di ricchezza occulta, complotti e (passaggi) segreti.


VP

mercoledì 19 giugno 2019

I Morti Non Muoiono (2019) by Jim Jarmusch


The Dead Don't Die (2019)
di Jim Jarmusch

Bill Murray (Chief Cliff Robertson)
Adam Driver (Officer Ronnie Peterson)
Tom Waits (Hermit Bob)
Chloë Sevigny (Officer Mindy Morrison)
Steve Buscemi (Farmer Frank Miller)
Eszter Balint (Fern)
Danny Glover (Hank Thompson)
Maya Delmont (Stella)


La rottura dei ghiacci ha portato ad uno spostamento dell'asse della Terra e questo dovrebbe legarsi all'improvviso malfunzionamento degli orologi, alle galline e agli altri animali dispersi (e che si pensa siano stati rubati da un tale Bob "l'eremita") nonché alla resurrezione di zombie che per l'occasione escono dalle tombe e terrorizzano la ridente cittadina di Centerville, abitata da quattro gatti tra cui un chief e due deputy autoironici che si aggirano con fucili in mano e i clienti di un dinner che se la vede brutta. In più c'è un convenience store mandato avanti da un giovane cinefilo con maglia di Nosferatu, un motel dove si rifugia un gruppo di turisti hipster di città (forse Cleveland?) e un dormitorio studentesco dove un bambino e due coetanee sono gli unici ad averci capito qualcosa... se si esclude l'eccentrica direttrice di una pompa funebre, dall'accento scozzese e dalla katana facile.

L'incipit di ogni possibile discorso su un'opera del genere è nel titolo originale, al solito composto a mo' di scioglilingua: The Dead Don't Die andrebbe pronunciato "dededdondai" esattamente come negli anni '80 un possibile "down by law" usciva nelle sale come Daunbailò (1986). Forse qui stiamo quasi sul territorio di Only Lovers Left Alive, con gli zombie romeriani al posto del vampirismo. Film, quello del 2013, che quantomeno di reggeva su un elogio quasi feticista verso il formato musicale analogico e una rappresentazione del Marocco e soprattutto di Detroit (la città più violenta d'America) che ha lasciato il segno.

Qui c'è solo il genere, di per sé nobile, dei morti viventi, piegato all'auto-referenzialità del mondo di Jim Jarmusch che si allontana dalla sorprendente e narrativamente geometrica profondità pop del precedente Paterson per riproporre una carnevalata tra amici (da Tom Waits a Iggy Pop, passando per il gran cast di nomi archetipici della sua filmografia) che sviliscono le peculiarità e la sacralità dello stesso.

È sfruttare la Storia del Cinema al servizio della propria divertita messa a criteri, un po' quello che Jarmusch tende a fare da Dead Man (e allora era il western, 1995) ad oggi. Con l'aggravante che in questo caso si permette anche di alzare il tiro: sfonda la quarta parete, con un escamotage del pre-finale tutto teorico e meta-filmico di chi vorrebbe prendersi anche molto sul serio.

Dovremmo ridere?


VP

giovedì 13 giugno 2019

Climax (2018) by Gaspar Noé


Climax (2018)
di Gaspar Noé

Sofia Boutella (Selva)
Romain Guillermic (David)
Souheila Yacoub (Lou)
Kiddy Smile (Daddy)
Claude-Emmanuelle Gajan-Maull (Emmanuelle)
Giselle Palmer (Gazelle)
Taylor Kastle (Taylor)
Thea Carla Schott (Psyche)


E dunque pure in Italia esce in sordina, a giugno, in poche sale e con un anno di ritardo l'ultimo delirio di quell'animale da festival di Gaspar Noé. Un film che inizia con un corpo femminile agonizzante sulla neve, tinta rosso sangue, per poi riavvolgere i nastri nel grande calderone di una sala da ballo dove scopriremo ciò che è successo. E così parte Supernature di Cerrone e i corpi scolpiti, fragili e snodati dei ragazzi si animano come se i rintocchi della Disco Music degli anni '70, assorbiti almeno due decenni dopo, fossero pulsazioni arteriose. Succede di tutto, da dichiarazioni d'amore, a liti furibonde tra gay a una madre che lascia il figlio rinchiuso in una camera. Un musical barocco dove ancora una volta il caro Gaspar, dopo Enter the Void, si diverte con la nostra nausea: sposta la camera sopra, sotto, di sbieco ad un certo punto mette l'immagine sottosopra.

Il trionfo del pretenzioso e dell'autoreferenziale, un simbolismo (i colori della bandiera francese dominanti e sottolineati nelle interviste dello stesso autore) che più banale, inutile e vuoto non si potrebbe. Eppure c'è un "ma" a salvare la baracca: Gaspar Noé, che ricordiamo sempre per lo stupro di Monica Bellucci nel pessimo Irréversible, è di una sfacciataggine irritante ma pur sempre consapevole del proprio essere ardito. Forse non si rende conto della superficialità del tutto, dal suo dilatare i titoli di testa a un terzo del film al lasciare lo spettatore in balia di neon lampeggianti da epilessia. Il suo cinema diventa film dopo film sempre più gratuito e sposta l'asticella del vedibile ancor più ai margini delle già di per sé oscure periferie del buon senso e del cattivo gusto.

Per quanto si senta evidentemente un genio della Settima Arte, addirittura c'è chi si è permesso di accostare questa roba ai capolavori di Max Ophüls (Il Piacere, 1952), forse anche in modo involontario Gaspar Noé più di tanti altri, anche più di autori "delicati", riesce a catturare lo spirito del tempo. Mette in scena un caleidoscopio giovanile dove il sesso, il sentimento, la procreazione, i rapporti nel mondo non trovano più un'architettura etica a cui aggrapparsi. In questo senso Climax si incarta in una dimensione tragica, in cui oltre lo sfruttamento strumentale c'è un disperato abbandono e una profonda angoscia di (e per) un mondo che non si salverà.

Rimangono solo tanto rumore e corpi che si agitano.


VP